La sposa promessa (dell’integralismo ebraico)

Un film israeliano, ma soprattutto ebreo, ebreo ortodosso, fino al midollo.

Rama Burshtein è israeliana? E’ americana, ma ha scelto la vita chassidica di una comunità ultra-ortodossa di Tel Aviv.

La storia è quella di una ragazza, Shira (Hadas Yaron, vincitrice della Coppa Volpi a Venezia), che sta per sposare l’uomo dei suoi sogni e proprio mentre sta per farlo, alla festa di fidanzamento, la sorella Eshter muore di parto, scombinandole i piani e l’avvenire.

Una trama esile esile per un film che stenta a prendere il volo: causa forse della sobrietà estrema , o dell’inesperienza della regista (è un’opera prima), infatti non si preme molto la mano sullo stile registico, soltanto la fotografia, arricchita da una sorta di effetto biancastro da sotto-vetro, rende l’idea, esteticamente parlando, del clima che si respira in questo film: un’innocenza forzata, ostentata, asfissiante e accecante come nebbia polverosa. E anche claustrofobica: il film è infatti girato quasi completamente in interni, quasi un kammerspiel se non fosse per i moltissimi silenzi, gestiti attraverso un (ab)uso di primi piani e piani medi. Proprio questo insistere sui piani ravvicinati fin dall’inizio del film ne tramortisce la possanza emozionale: non c’è un avvicinamento progressivo al dramma: esso ci viene subito sbattuto in faccia e rimane monocorde fino alla fine che per fortuna non tarda ad arrivare, infatti la Burshtein non la tira molto per le lunghe, e in un’ora e mezza ci racconta tutto.

In Italia il film esce proprio mentre tra Israele e Palestina sta imperversando l’ennesimo conflitto. Un caso, certo, ma ci dà da pensare la visione di questo film, e mette anche un po’ d’amarezza. Nessuna riflessione politica contingente, solo la necessità di ribadire un certo integralismo religioso che non porta assolutamente da nessuna parte, non si schiera, elude; anzi, si può forse azzardare il ragguaglio con certi ambienti islamici altamente disprezzati: vedere donne ad un certo livello di sottomissione, per le quali le parole d’ordine sono “ubbidienza” e “preghiera”, con uomini che ringraziano il signore “per non avermi fatto nascere donna”, mette un po’ di tristezza. E di sconforto, leggendo di un’imprenditrice che al festival di Venezia ha gridato al capolavoro, poiché il film rivendicava una dimensione di “annullamento e protezione” che a lei era lontana anni luce e mancava.

Insomma un film tutto sommato onesto, ma non veramente performante in ciò che esprime, sia a livello sociale, che soprattutto, e forse questa è la parte importante, a livello emotivo.

 

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7 Psicopatici o il pulp che va sempre di moda

 

“Ho deciso che vengo a ucciderti martedì.”

“Ok. Martedì sono libero.”

McDonagh torna a dirigere dopo In Bruges e lo fa con questo film, 7 Psicopatici, decisamente irriverente e simpatico ma che lascia con sé anche una discreta firma autoriale.

La storia è quella di Colin Farrell (affezionato al regista ormai!), scanzonato e alcolista sceneggiatore della Hollywood della decadenza del nuovo millennio, che per scrivere un soggetto su sette psicopatici ha bisogno di trovarli sul serio, questi sette, perché lui non lo è abbastanza, forse, e la pazzia non è facile da immaginare.

Colin Farrell come simulacro per criticare o semplicemente per parlare di un modo di fare cinema nel quale l’invenzione non è più tale, nel quale si riciclano continuamente storie su storie, in un citazionismo esasperato: non è un caso che questo film respiri di pulp, e se parliamo di pulp dobbiamo parlare per forza di Tarantino che, più o meno dal 1992, anno de Le Iene, il citazionismo ce lo sbatte in faccia come acqua di rose.

Ma ci piace Tarantino, ci piace da morire, e di certo McDonagh gli è molto debitore: viene in mente la scena iniziale, quella con Michael Pitt, durante la quale i due gangster, prima di uccidere una persona parlano del Padrino e di aneddoti delle loro carriere: Vincent Vega e Jules non facevano forse lo stesso dieci minuti dopo l’inizio di Pulp Fiction, parlando di massaggi ai piedi?

Ma di certo i riferimenti di McDonagh non si fermano al buon Quentin: un omaggio al Kieslowsky di Tre Colori lo leggiamo nel letto d’ospedale della moglie di Christopher Walken, il deserto di tutta la seconda parte del film è tutto debitore di certe immagini che da anni i Coen ci regalano coi loro algidi noir.

Ma il film è anche impregnato di una non indifferente componente metacinematografica: dove finisce il film e inizia la vita reale (il protagonista di chiama Marty, come il regista), dove finiscono i personaggi e iniziano gli psicopatici. Linee di demarcazione sottili, quasi invisibili, tenute insieme però dal forte impianto di sceneggiatura, che riesce a concludere e bene la trama, a tenerla unita, compito che davvero non era così semplice in un film che altrimenti sarebbe potuto risultare caotico, e invece no: come il terrorista/monaco che dal martirio crea la luce, noi subiamo il fascino della pazzia, quella di Tom Waits (quasi “Dexteriana”), che, come in Haneke, annulla la necessità di qualsiasi tipo di morale, annulla la necessità di qualsiasi tipo di dialettica bene/male, visto che le due cose così spesso si fondono, e nella vita vera e nella finzione (forse a volte abusata) del cinema.

Venuto al mondo: l’italianità internazionale ci fa bene.

 

“Ma come fai a essere sempre così felice?”

“E’ che mi fa schifo la tristezza…”

 

Solo questo semplice botta e risposta può riassumere un intero universo umano: il razionale e l’irrazionale, due parti che entrano dialetticamente in gioco spesso e spesso in questo bellissimo nuovo film di Sergio Castellitto, Venuto al Mondo, che torna alla regia dopo Non ti muovere e lo fa con degli habitué (Penélope Cruz come protagonista femminile; il soggetto tratto da un libro di Margaret Mazzantini, sua moglie per altro) ma anche con delle piacevolissime sorprese (Emile Hirsch si conferma sempre più bravo dopo Into the wild e Killer Joe).

La storia è quella di Gemma, donna di un’italianità internazionale, di quella aperta a nuove esperienze dopo alcune diffidenze iniziali, e di Diego, statunitense ma cittadino del mondo, creativo e ribelle ma senza niente per comprovarlo. O forse loro sono personaggi di sfondo, poiché il vero protagonista è Pietro, il loro figlio tanto atteso, tanto desiderato, il “lucchetto di carne” che diventa lucchetto degli eventi, li chiude e dà loro un senso, è figlio di una guerra, o meglio: è figlio (geneticamente e non) di una grandissima voglia di cambiamento che unisce anche fazioni opposte. Come il razionale e l’irrazionale di cui parlavo prima. Che in questo film si vedono stravolti, diametralmente scambiati dopo dei rivoluzionamenti segnanti e dei passaggi emotivi indubbiamente forti (un po’ à là Melancholia di Von Trier anche se su scala meno interplanetaria…).

I temi affrontati sono indubbiamente gigantici: le relazioni familiari, quelle amicali, la guerra che cambia le città e le persone, e considerando che si tratta di un adattamento di un libro, c’è da dire che Castellitto è stato molto abile nel mantenere il dramma a un livello decoroso (molto meglio di Non ti muovere) senza scadere nel melò e nel buonismo inutile. Dirige senza grandi colpi di genio, ma lo fa comunque con un’attenzione ispirata, fotosensibile, con delle inquadrature di forte potenza espressiva e estetica (le bombe su Sarajevo in un tramonto rosa…), atto a diffondere tutto il potenziale drammatico di cui è impregnato ogni singolo passaggio del film, che vanta anche una sceneggiatura pregevole, che fa abbondante uso di flashback e flashforward senza confondere lo spettatore e anzi, lo illumina a piccole dosi rendendogli la storia ancora più godibile.

La soundtrack, che ha come fiore all’occhiello i Nirvana, è decisamente in linea con ciò che si punta a raccontare ma anche molto innovativa per un film italiano, nei quali solitamente le sviolinate abbondano.

Insomma, bravo Sergio, che scegli una bella storia e ce la metti bene in scena, non è da tutti, di questi tempi.

 

 

Il cinema sociale: La Nave Dolce di Daniele Vicari

 

Daniele Vicari, dopo neanche un anno da Diaz – non pulite questo sangue, film-verità sul pestaggio alla scuola Diaz durante il G8 di Genova, torna con un documentario, La Nave Dolce, che racconta la storia della nave Vlora e di chi su di essa era a bordo l’8 agosto 1991: 20000 persone che dal porto di Durazzo, in Albania, cercavano disperatamente una via di fuga verso la vanagloriosa Italia, attraversando il loro proprio “muro di Berlino”: il Mar Adriatico.

Il film è “commissionato” a Vicari dall’Apulia Film Commission nel 2011: la Regione Puglia voleva infatti commemorare il ventennale dei primi sbarchi albanesi, avvenuti nel marzo/aprile 1991 a Brindisi.

Il documentario in realtà non è molto diverso dal film Diaz: entrambi sono molto narrativi, entrambi raccontano storie di individui e non si limitano a narrare i fatti ma esplorano nei sentimenti, entrambi si sviluppano in cinque atti in un crescendo di drammaticità, come una vera e propria tragedia, che in Occidente da sempre racconta eventi epocali: è così che Vicari vede infatti l’arrivo della Vlora, un cambio di direzione anche della stessa Italia: non più Paese migrante ma Paese in cui emigrare; Paese di confine tra il comunismo dell’est e la frontiera capitalistica dell’ovest.

E’ apprezzabile la scommessa di Vicari, che decide di realizzare un documentario invece che un film narrativo: per quanto narrativo, infatti, è abbastanza certo che richiamerà sempre meno pubblico di altri generi cinematografici.

I testimoni-attori sono puntualmente scelti, tra di loro vi è anche un volto noto, quello di Kledi Kadiu, ballerino dei primordi della De Filippi, che era a bordo della nave Vlora, e quello di Robert Budina, regista.

Notevole  anche il lavoro d’integrazione del materiale di repertorio, reperito sia negli archivi televisivi italiani sia albanesi (le prime riprese in 8mm in b/n sulla partenza della nave), e gran parte del merito va anche agli operatori delle tv, che spesso trasformano le riprese di routine, quelle della nave stracolma, o degli uomini ammassati sulle banchine del porto di Bari, in riprese veramente cinematografiche: vengono in mente i primi piani, da Vicari sapientemente inseriti nella seconda parte del film, e l’ultima inquadratura, quella di una bambola di pezza raccolta per terra nello stadio vuoto da un volontario, dalle quali si evince una progressiva opera di “umanizzazione” della vicenda, del singolo essere umano, a indicare probabilmente anche il percorso interiore che il nostro Paese deve fare per integrarsi con i migranti, che al momento in Italia sono 6 milioni.

Il film stimola comunque reazioni forti, a mio parere, in due sensi a livello di immedesimazione spettatoriale: nel primo senso il ‘non mi potrebbe mai succedere’: la paura o la pietà, contro l’uguaglianza del secondo senso ‘su quella barca potevo esserci io’ su cui Vicari insiste tantissimo, come gruppo, come collettività, come solidarietà, contro ogni forma di pietismo gratuito.

Ma fa piacere come il sociale rientri così spesso tra le tematiche di un regista giovane e attivo come Vicari, che si trovino i finanziamenti per produrlo e per fare dei nomi (finalmente, non come nell’ultimo di Soldini, nel quale si lasciavano parlare le statue), spesso così difficili da pronunciare nel nostro Paese.