Il Sud è niente, se restiamo in silenzio

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In mezzo alla nullità filmica presente nelle sale italiane nel periodo natalizio, è una sorpresa trovare in qualche nicchia questo film italiano, indipendentissimo, di Fabio Mollo, che fin dal titolo si promette interessante: Il Sud è niente è uno di quei film che, intimi e silenti, si fanno spazio dentro dopo la visione e si ritagliano un angolo privilegiato.

Un’opera che non ha niente di pretenzioso e,anzi, si fa avvertire nella sua urgenza di racconto, nel bisogno del regista di raccontare il suo Sud, la sua Reggio Calabria, prova che anche con un budget basso è possibile creare prodotti notevoli se davvero si pone fiducia in ciò che si sta creando.

Il film è la storia di Grazia, una ragazza “maschiaccio” all’ultimo anno di liceo, senza affetti vicini se non quelli familiari: una saggia nonna, un padre che, volente o nolente, non c’è quasi mai, e un fratello, scomparso, forse morto, forse emigrato, che la ragazza rivede in sé stessa fino a emularne le fattezze fisiche e le mansioni (è lei ad aiutare il padre nel suo negozio di pescestocco).  Il dramma di Grazia esce da se stesso e si fa corpo altrui quando la ragazza vede fisicamente suo fratello immergendosi nelle acque dello Stretto di Messina, in una rimembranza d’Atalante, dalle quali come una dea piena di saggezza e antichità riemergerà rigenerata, nuova,  pronta a combattere col suo rumore – che è voglia di vivere – un ambiente, quello del “Gebbione” di Reggio, che vorrebbe urlare ma non ci riesce, che è schiacciato dalla propria silenziosa rassegnazione al peggio. Grazia, anche grazie all’aiuto di Carmelo, il giostraio che si propone di trovare il fratello, o almeno il di lui fantasma, con le sue parole interverrà a dare identità al problema della sua famiglia e, contemporaneamente, in una bellissima compenetrazione ambiente/paesaggio che ricorda quelle del migliore Crialese, a quello della sua terra: solo così un gesto, un fischio, o una camicia rossa, potranno prendere significato anche da soli, in un silenzio che ritorna ma che non sarà più oppressivo e che anzi sarà manifesto di un’estrema chiarezza, emozionale e relazionale.

Soprendente la giovane attrice, esordiente, scoperta “per caso” dal regista proprio nel quartiere di Reggio in cui il film è ambientato, Miriam Karlkvist, che dà corpo e anima alla protagonista, e si fa espressione, si fa coraggio di parlare, e risulta perfetta in un ruolo che sembra scritto per lei. Bravi anche Vinicio Marchioni nel ruolo del padre (già visto, tra molti lavori, nella serie di Romanzo Criminale) e l’altro esordiente assieme alla protagonista Andrea Bellisario nel ruolo del giostraio Carmelo.

Don Jon, Levitt si sdoppia (di già?!) in salsa tamarra

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Il nostro adorato Joseph Gordon Levitt ha un’anima tamarra, e chi l’avrebbe mai detto? Dopo aver raggiunto il successo con indiefilm come 500 giorni insieme e Hesher è stato qui e col roboante Inception di Christopher Nolan per la sua prima opera alla regia (sia pure per una produzione indipendente) sceglie la storia di un personaggio “medio”, animale discotecaro quasi in stile italienisch: il protagonista Jon è chiamato dagli amici Don proprio per questo attitude al rimorchio sfrenato. Ma non solo, Jon è anche porno-dipendente, preferisce il rapporto con le piattaforme video di internet piuttosto che con le donne che colleziona. Un bel giorno incontra la bellissima e pure lei tamarra fino alla morte Scarlett Johansson, che con un atteggiamento da “brava ragazza, ma forse no” alias gattamorta lo conquista.

Levitt sentiva l’urgenza di questo film così tanto da mettersi dietro la macchina da presa, che usa in modo abbastanza impersonale e asettico (solo il montaggio della scena iniziale sembrava avere qualche spunto), senza troppo dispiego di forze. Una storia che oggettivamente non regge neanche i 90 minuti: il ritmo sembra buono all’inizio, ma dopo la terza volta che rivediamo le stesse scene con minimi cambiamenti  (sabato sera in discoteca/domenica mattina chiesa e pranzo dai genitori/lunedì palestra e preghiere d’ammenda tra i pesi e i tapis roulant) si inizia a pensare che  il film non sia poi così ispirato, e che anzi, le idee in ballo fossero un po’ poche fin dall’inizio.

Lui, Levitt, se la cava bene, non altrettanto la Johansson che rimane un po’ ambigua nel suo personaggio sia a causa della limitata sceneggiatura sia a causa, forse, di una non eccessiva capacità nel dirigerla. La Moore fa il suo compito, ma si vede poco e  poco rimane del suo personaggio, che pure così “strabiliantemente” cambia il corso del film.

La morale (molto annacquata) è la stessa contro la mercificazione dei corpi e la svalutazione delle menti nel mondo dell’immagine della perfezione televisiva e pubblicitaria. Ma non si arriva davvero al sodo, lo si evita prendendo la strada di un finale banalotto, del quale tuttavia Joseph sembra andare molto fiero, visto che sbandiera a tutti di aver riscoperto la bellezza dell’happy ending, senza ricordare che neanche due anni fa Tom Hanks se ne uscì nelle sale con un film in tutto simile a questo, almeno nell’impianto (Larry Crowne, si chiamava) ma dove, al posto del tamarro, c’era lui nelle vesti di uno sfigato universitario ultrafuoricorso. Solo che Tom Hanks l’ha fatto dopo almeno un venticinque anni buoni da attore, quel film, mentre Levitt, vuole scavalcare i tempi, bruciare le tappe, e si ritrova tra le mani un mediocre prodotto prematuro, che può presentare a tutti i Sundance che vuole ma che non si scrolla di dosso la sua patina da nuova hollywood.

Venere in pelliccia, Polanski ci riscalda corpo e mente

Mathieu-Amalric

Polanski torna con questo Venere in pelliccia, presentato a Cannes in concorso lo scorso maggio, dall’impianto in tutto simile al precedente Carnage: un kammerspiel giocato in un unico ambiente e con pochissimi attori, anzi, qua il gioco si fa ancora più duro, poiché al posto delle stanze di una casa vi è la scena aperta e unica di un teatro e gli attori si dimezzano e diventano due. E forse ricorda il precedente film proprio perché anche questo è tratto da un’opera teatrale (di David Ives, qui in veste di co-sceneggiatore), e infatti si gioca con l’ambiente e coi personaggi con maestria, come di solito il teatro richiede. Polanski ci aggiunge la sua abilità con la macchina da presa e con la direzione degli attori ed il gioco è fatto: Vénus à la fourrure non ha bisogno di visti censura e doppie versioni per arrivare dritto al cuore (e al cervello) dello spettatore – cosa che si era vista necessaria nel precedente adattamento cinematografico del romanzo di Sacher-Masoch, nel 1969 (Venere in pelliccia alias Venere nuda alias Le malizie di Venere di Massimo Dallamano).

Certo è che Polanski sguazza nella sua essenza primaria, molti dei temi affrontati nella pellicola sono sempre stati un sottofondo più o meno intuibile di buona parte della sua filmografia: l’identità di genere maschile e femminile, svilita del proprio senso e continuamente ribaltata, la compenetrazione tra realtà e finzione e anche una certa insistenza sui temi che accendono un climax che non si avvertiva così forte sulla pelle dai tempi di Repulsione. Come nel già citato Carnage anche qua si gioca al massacro ma ad essere messi alla berlina non sono le convenzioni borghesi e la cosiddetta “società”, bensì l’animo stesso del regista che sventola le proprie radiografie su quel palco da tanto che si mette a nudo, sottomettendosi al suo pubblico. Non è un caso che Polanski scelga per il ruolo del suo alter ego Mathieu Amalric, indubbiamente somigliante anche fisicamente al regista, al quale fa vestire le proprie sicurezze e le proprie complessità emotive, e per il ruolo della donna-dea, Venere piena di vizi e santità, sceglie sue moglie Emmanuelle Seigner (bellissima e bravissima).

La trama è sottile e intelligentissima, s’intuisce già dall’entrata in scena della donna, portata dalla pioggia parigina come la Venere è portata dalle onde dell’Egeo, è un’ulteriore indagine dei rapporti di dipendenza e di sottomissione, fisica o meno, da quella col cellulare subito messa alla berlina, a quella con la psicanalisi, a quella con l’altro sesso. Un grande atto d’amore per il teatro e per la donna, anche se concepita in un’ottica tutta maschile, non nella sua psiche ma in quella dell’uomo: solo così prende significato e senso l’epigrafe del film “E l’Onnipotente lo colpì e lo consegnò nelle mani di una donna”.

Si vanno a mescolare tre piani: quello dei riferimenti al libro (la Seigner si chiamerà Wanda come la protagonista del libro di Masoch: il nome va a circoscrivere e a rendere reale un’identità che poteva esistere solo sul piano finzionale), quello dei riferimenti culturali (attuali e non, si spazia dalla tragedia greca di Euripide a Lou Reed), quello della compenetrazione, di cui già accennato, con la realtà. Facile intuire che con tre dimensioni si raggiunga la profondità: la sceneggiatura ci aggiunge anche un tocco di umorismo, e l’incantesimo è compiuto, e Wanda von Dunajew ci renderà suoi schiavi prendendosi gioco di noi e soggiogandoci, come soggiogherà il regista teatrale Thomas Novachek e come aveva già soggiogato lo scrittore Severin.